WYSOKI TON

Cuda i dziwy

Magdalena Franczuk

Historia gabinetów osobliwości sięga XVI w. W okresie renesansu pojawiła się też dedykowana im szczególna terminologia. Mówiąc o pokojach wypełnionych dziwami: die Kunstkammer, die Wunderkammer (z niemieckiego), studiolo, grotta (z włoskiego)1. Różnorodność terminów i ich etymologia naprowadzają już na podstawowe cechy gabinetów składające się na ich eklektyczną charakterystykę. Włoskie „studiolo” oznaczało pierwotnie niewielki, bogato zdobiony pokój, który służył jego właścicielowi do czytania, pisania i nauki, w jego definicji podkreśla się intymny charakter pomieszczenia2. Słowo „grotta” oznacza po prostu grotę, czyli osłonięte zagłębienie w skale, a więc ma niewątpliwie związek z przestrzenią natury. Z kolei „Wunderkammer” i „Kunstkammer” wprowadzają do definicji gabinetów osobliwości kolejne, niezbędne aspekty, czyli cudowność (das Wunder, z niemieckiego: cud, cudowność, dziwność) oraz sztukę (die Kunst, z niemieckiego: sztuka). Wunderkamery były bowiem pokojami, w których prezentowano kolekcje dziwności pochodzących z różnych zakątków świata – były to wszelakie eksponaty przyrodnicze, wybryki natury, niespotykane, wszelkie rzadkie okazy (wypchane lub zasuszone zwierzęta, szkielety, korzenie czy muszle), ale też medale, monety, broń, instrumenty naukowe oraz nietypowe narzędzia, ale również dzieła sztuki, nierzadko pochodzące z okresu antyku. Funkcjonuje także szczególna terminologia dotycząca podziału eksponatów pochodzących z gabinetów osobliwości na różne działy: artificialia, czyli dzieła sztuki, naturalia – obiekty pochodzące ze sfery przyrody, scientifica – narzędzia badawcze, exotica – rzeczy przywiezione z dalekich zakątków świata i mirabilia – zadziwiające wybryki natury.

Christine Davenne nazywa wunderkamery palimpsestami muzeów3. Były to bowiem pierwsze przestrzenie wystawiennicze kolekcji prywatnych, których następcami stały się kilkaset lat później ośrodki zajmujące się prowadzeniem kolekcji publicznych, tj. muzea – instytucjonalne miejsca prezentacji i przechowywania kolekcji. Rzecz jasna, archeologia kolekcji przedmiotów sięga czasów znacznie bardziej odległych niż okres renesansu. Krzysztof Pomian w swojej książce „Zbieracze i osobliwości” doszukuje się prehistorii zbiorów prywatnych przede wszystkim w sferze sakralnej. Należy tu wymienić między innymi dawne obrzędy pogrzebowe i wyposażanie grobów (chowanie zmarłych z przedmiotami), starożytne świątynie Muz, czyli Muzea, którym oświeceniowe instytucje zawdzięczają swoją nazwę, gromadzenie przedmiotów w formie wotów w obiektach sakralnych czy kult relikwii. Innymi sferami, w których kolekcje mają swe źródła, są także obszary polityki i tezauryzacja – skarbce władców czy publiczne prezentacje łupów wojennych w starożytnym Rzymie oraz obszary pielęgnowania i gromadzenia źródeł wiedzy o świecie – biblioteki i prywatne zbiory ksiąg4.

Gabinety osobliwości to zdecydowanie przestrzenie szczególnej percepcji. Przebywanie w nich nabierało niecodziennego charakteru ze względu na kumulację niezwykłych elementów pochodzących z różnych porządków. Edukacyjna funkcja kunstkamer miała jednak paradoksalny wymiar.

Założeniem dydaktyczności wunderkamer było zdobywanie wiedzy przez określenie granic świata i poznania – badanie maksymalnych odchyłów i marginalnych punktów, do których dotarł akt stworzenia. Co więcej, na potwierdzenie tych badań istotne było posiadanie materialnych dowodów – obiektów, których można dotknąć i można je zmierzyć, zważyć, opisać, zademonstrować innym; zatem celem nadrzędnym było dążenie do efektu wiarygodności, a idąc dalej – do racjonalizacji irracjonalnego.Do jakich wniosków dochodzili jednak ostatecznie badacze prowadzący gabinety osobliwości? Granice poznania nieustannie przesuwane były coraz dalej, kolekcje powiększały się o coraz to nowe kurioza i monstra czy kolejne, wyjątkowe okazy pochodzące z danej grupy gatunkowej. Wizja świata jako niekończącego się źródła odstępstw od normy i zachwycającej różnorodności przerastała zbieraczy, a jednocześnie wywoływała w nich stan permanentnej ciekawości, który pobudzał ich wciąż do działania i eksponowania efektów tych działań. Christine Davenne wprost określa wunderkamery jako laboratoria bezużytecznej wiedzy5.

Badanie punktów granicznych świata naturalnego i chęć posiadania wiedzy dotyczącej „absolutnie wszystkiego” były zadaniami z góry skazanymi na porażkę, bowiem właściwie jedyne, czego tak naprawdę można było dowiedzieć się z dociekań idących w tym kierunku, to sokratejskie „wiem, że nic nie wiem”. Wniosek ten jednak również wiąże się z niezwykle ważną myślą dotyczącą wizji świata jako bytu niemożliwego do opisania i owładnięcia umysłem przez człowieka oraz jako potęgi zawsze skrywającej tajemnicę – im głębiej i im dalej docierają ludzkie eksploracje, tym jako większa jawi się ta tajemnica.

Wunderkamery to zatem swoiste mikrokosmosy, alegorie niezgłębionego makrokosmosu. Idea zamknięcia świata w miniaturze, niedosłownego przedstawienia obrazu wszystkiego w jednym miejscu – w jednym pokoju, w odgrodzonej strefie, na jednym płótnie czy w jednej książce zdaje się towarzyszyć ludzkości od zarania dziejów, jej szczególne nasilenie przypadło jednak na okres renesansu i oświecenia, a więc na dwie epoki kultu umysłu, wszechstronnego zdobywania wiedzy, humanizmu.

Gabinet osobliwości to tylko jeden z wielu przykładów tzw. przestrzeni wyodrębnionych, w których zarówno wrażenia estetyczne jak i zgromadzony materiał dydaktyczny mają dać obecnemu w środku wrażenie przebywania w hybrydalnej konstrukcji odzwierciedlającej budowę całego świata. To miejsce, w którym, zarówno wszystkie zgromadzone semiofory (dzieła sztuki, elementy naturalne, przedziwne, nagromadzone artefakty) jak i konstrukcja przestrzeni otaczającej je tworzą swoisty porządek, zostają zrównane są do jednego poziomu – stanowią całość, a może nawet znaczącą „hiper-całość”; plural materializuje się w singular. Innymi przykładami takich przestrzeni wyodrębnionych są między innymi świątynie, ogrody, biblioteki, muzea, zoo.

Kunstkamera dla surrealistów była nie tylko źródłem idei dotyczących funkcji przedmiotu, ale stanowiła także obszar inspiracji dla psychoanalitycznej wizji człowieka, elementarnie związanej z założeniami nadrealistycznej koncepcji sztuki. Jak zauważa Donna Roberts w swoim tekście „Surrealism and Natural History: Nature and the Marvelous in Breton and Caillois”, etnograficzny wpływ wunderkamer na historię surrealizmu jest niezwykle znamienny, często bywa jednak pomijany w opracowaniach. Surrealistyczne spojrzenie na gabinety osobliwości podkreślało psychologiczną dynamikę w obrębie analizowanej przez artystów relacji temat-przedmiot6. André Breton nazywał Freuda „odkrywcą (badaczem) człowieczeństwa” i to właśnie freudowskie dążenia do samopoznania wydają się być jednym z głównych pretekstów dla surrealistycznej adaptacji dawnej idei kunstkamer. Breton w „Manifeście surrealizmu” pisał: Na podstawie tych odkryć [Freuda] zarysowują się wreszcie i coraz bardziej szerzą się poglądy, pod których osłoną człowiek jako badacz będzie mógł znacznie dalej posunąć się w dociekaniach, upoważniony do czegoś więcej, niż do pobieżnego oglądu rzeczywistości. Zanosi się na to, że wyobraźnia odzyska swoje prawa. Jeżeli w głębinach naszego umysłu kryją się dziwne siły, zdolne do pomnażania sił na powierzchni albo do staczania z nimi zwycięskiej walki, to jak najbardziej warto je schwytać, przede wszystkim schwytać, aby potem, jeżeli zdołamy, poddać je kontroli naszego umysłu. Analitycy mogą na tym tylko zyskać. (…) w obecnym stanie rzeczy może to być zarówno powołaniem poetów, jak i uczonych7.

Przyglądanie się człowiekowi, jego trudnym do zgłębienia psychologicznym zawiłościom, dziwnościom i ekscentryzmom przypomina oglądanie osobliwości przez ich zbieracza w wunderkamerze. Spotkanie surrealisty z zagadką podświadomości jest niczym spotkanie kolekcjonera dziwów z zagadką natury rzeczy w ogóle. W obydwu tych relacjach analiza miesza się z subiektywnym odczuciem – jak w przypadku romantyków dążących do zdefiniowania siebie za pomocą obserwacji natury. André Breton w „Manifeście surrealizmu” wręcz postuluje powinność wychwytywania, a następnie badania – nie tylko w sztuce, ale i w nauce – dziwnych sił, jak sam to określa, tkwiących wewnątrz człowieka. Wyobraźnia zdaje się posiadać analogiczny potencjał nieskończoności do nieskończoności świata naturalnego.

Kolekcje osobliwości można zatem nazwać surrealistycznymi instalacjami odzwierciedlającymi eklektyzm ludzkiej podświadomości. Nic zaskakującego, że dawne dziwy kunstkamer zafascynowały André Bretona i wpisały się w jego koncepcję „cudowności” sformułowaną w „Manifeście surrealizmu”, być może nawet ją zainspirowały8. Surrealiści dostrzegali potencjał w dziedzinie egzotyki – w jej dzikości i pierwotnym szaleństwie, we wszelkim wynaturzeniu i odchyleniu od normy. Tam, gdzie życiowa logika analogia do funkcjonowania ludzkiego świata wewnętrznego, do świata snu, w którym wszystko wydaje się być prawdopodobne i możliwe. Sam Breton był również zbieraczem osobliwości. Jego pokój/pracownię wypełniały cuda i dziwy pochodzące z różnych zakątków świata, egzotycznym naturaliom towarzyszyły nietypowe odlewy i rzeźby, nowoczesne malarstwo, wotywne figurki oraz plemienne maski. Kunstkamera ta została współcześnie przeniesona do Centrum Pompidou w Paryżu, gdzie można oglądać ją jako rodzaj prywatnej, bretonowskiej instalacji artystycznej.

Świat sztuki żywi się elementarną potrzebą gromadzenia i eksponowania zgromadzonych przedmiotów pozbawionych funkcji użyteczności. Wunderkamera wydaje się być jednak czymś więcej niż tylko prezentacją zbioru eksponatów – to intymna przestrzeń służąca do obcowania z tym, co niepojęte i niemożliwe do ogarnięcia umysłem. Można by rzec, że to trampolina do surrealistycznego świata sennych marzeń, labirynt znaczeń dla psychoanalityka i królestwo bretonowskiej cudowności.

Kombinacje przedmiotów tworzące autonomiczną mozaikę kontekstów, zarówno współcześnie jak i wieki wcześniej, wciąż tak samo zachwycają, dziwią i nurtują odbiorców. Napięcia budowane za sprawą zestawiania ze sobą semioforów wywołują trudny do zdefiniowania dreszcz emocji, którego wręcz nie da się zignorować. W kunstkamerze przedmiot, choćby nawet w przeszłości miał jakieś zastosowanie praktyczne, zaczyna służyć tajemniczemu doznaniu przyjemności oraz złudzeniu dydaktyki.

Fragment pracy magisterskiej teoretycznej wykonanej pod kierunkiem dr Jakuba Mikurdy „Cuda i dziwy współczesne – między gabinetem osobliwości a galerią”.

  1. Ch. Davenne, The Cabinets of Wonder, przekład własny autorki, Nowy Jork, 2012, s. 13.
  2. The Studiolo, [w:] The National Gallery: Glossary, [dostęp: 26.05.2016 r.], dostępny w internecie: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/glossary/the-studiolo.
  3. Ch. Davenne, The Cabinets…, s. 13.
  4. K. Pomian, Zbieracze i osobliwości, Gdańsk 2012, s. 22-30.
  5. Ch. Davenne, The Cabinets…, s. 93.
  6. D. Roberts, Surrealism and Natural History: Nature and the Marvelous in Breton and Caillois, [w:] A Companion to Dada and Surrealism, edited by David Hopkins, przekład własny autorki, Chichester 2006, s. 296.
  7. André Breton, „Manifest surrealizmu (1924)”, [w:] Surrealizm. Antologia, wybrał i przeł. A. Ważyk. Warszawa 1976, s. 65.
  8. Zob. tamże, s. 67.