Jednym z najbardziej rozpowszechnionych mitów na temat fotografii jest przekonanie, że potrafi ona zapisywać obiektywny obraz widzianej rzeczywistości. Mit ten podtrzymuje, że można oddać przedmiot do sfotografowania, zdać z niego sprawę lub umożliwić poznanie go poprzez fotografię (Soulages, 2007:26). Lecz to właśnie przypisywana fotografii obiektywność predestynuje ją jednocześnie do kłamstwa i sprawia, że jej kłamstwa bywają tak skuteczne (Stiegler, 2009:104). Gdybyśmy chcieli podjąć próbę uchwycenia genezy powstania przedstawionego mitu, musielibyśmy sięgnąć do początków jej samej Bez wątpienia, dla pierwszych fotografów – Niepce’a, Daguerre’a, Talbota – fotografia była w stosunku do rzeczywistości reprodukcją, kopią, utrwaleniem. Bez tego przemożnego pragnienia jak najdoskonalszego oddania momentu, prawdopodobnie fotografii w ogóle by nie było (Stiegler, 2009:120). Jednakże od tamtego czasu w myśleniu o zjawisku fotograficzności dokonała się prawdziwa rewolucja, na drodze której od pierwotnego realizmu dotarliśmy do jego totalnego zaprzeczenia; od reprodukcji do kreacji (Stiegler,2009:120).

W swoim tekście postaram się przybliżyć jedną z zaproponowanych odpowiedzi na powyższe zagadnienia przedstawione przez francuskiego filozofa specjalizującego się w estetyce i badaniu sztuk pięknych, François Soulages’a w książce Estetyka fotografii, strata i zysk.

By móc w pełni uchwycić przedstawione przez Soulages’a założenia dotyczące całkowitej niemożności uchwycenia przez fotografię przedmiotu do sfotografowania, należy ówcześnie podjąć refleksje natury filozoficznej, dotknąć istoty omawianego problemu. Za punkt wyjścia przyjmę postawę, jaką wobec swoich zdjęć prezentował jeden z najwybitniejszych amerykańskich fotografów XX wieku, Edward Weston. Jego zamierzeniem i oczekiwaniem było uchwycenie obrazu bardziej realnego i wyrazistego niż sam przedmiot, przekształcenie rzeczy widzianych w bliskie, znajome, treściwe, substancjalne (Stiegler, 2009:92). Krytycznemu czytelnikowi automatycznie nasuwa się pytanie, czy zamierzenie to jest w ogóle wykonalne? Czy mieści się w kompetencjach fotografii? Czy poprzez fotografię, można przejść od widzianego do poznanego? (Stiegler, 2009:92). I wreszcie, co faktycznie może fotografia w obliczu rzeczywistości?

Rozważania należy zacząć od podstaw, a więc od techniki fotografowania. Już pierwotne założenia konstrukcji aparatu fotograficznego wiążą się bowiem z konwencjonalnymi, wypracowanymi przez pokolenia jeszcze przed pojawieniem się fotografii, wyobrażeniami na temat przestrzeni i obiektywności jej przedstawiania. Stopniowe dążenie do udoskonalenia techniki, na przykład obiektywów, dowodzi istnienia pewnego konkretnego sposobu widzenia uznanego za wzorcowy i docelowy. Konkretna perspektywa, choć wydaje się czymś oczywistym, wprowadza konkretną filozofię przestrzeni, jej relacji z człowiekiem, czy relacji poszczególnych elementów względem siebie. To jedynie poprzez „zżycie się” z obrazem i fotograficznym ujęciem świata, zostaje w odbiorcach wygenerowane złudzenie obiektywności. Warto nadmienić, że w kręgach kulturowych, do których zjawisko fotografii nigdy nie dotarło, odczytanie obrazu fotograficznego jest absolutnie niemożliwe. Nie ma zatem żadnych powodów, aby sądzić, że zaproponowany przez fotografię sposób widzenia nie jest stronniczy i daleki od neutralności (Stiegler, 2009:94). Choć, na drodze rozwoju techniki, dąży się do spreparowania postrzegania przez aparat świata podobnie do tego, na mocy którego, pracuje ludzkie oko, jednak pewne czynniki wpływające na nieprzekraczalność różnic między tymi dwoma pozostają niezmienne. Oprócz tych najbardziej oczywistych – m.in. rozmiar przedmiotów, ich kolor, percepcja ruchu, czy udział w odbiorze pozostałych zmysłów – warto wymienić także odmienność towarzyszących emocji oraz oczekiwań, jakie stawia wobec odbioru rzeczywistości i fotografii ich odbiorca (Stiegler, 2009:95). Bywa jednak, że jakąś fotografię określa się mianem realistycznej. Czy jest to słuszne? Zdaje się, że dzieje się tak zawsze w odniesieniu do konkretnej koncepcji realizmu funkcjonującej w danej czasoprzestrzeni, ufundowanej przez wysiłek intelektualny i będącej tym samym czymś zdeterminowanym i względnym. Jak twierdzi Soulages, bezwarunkowy realizm nie istnieje, a żaden rodzaj ludzkiej twórczości nie przedstawia rzeczywistego bardziej niż inny (Stiegler, 2009:96). Być może to dzieła impresjonistów czy rysunki naskalne przybliżają nas bardziej do rzeczywistości, ponieważ, w przeciwieństwie do fotografii, nie karmią pozorami realności.

Drążąc temat relacji rzeczywistości z tym, co przedstawia fotografia, stwierdzić można, że ta ostatnia jest zaledwie (a może aż) śladem tej pierwszej; znakiem jej istnienia. W tym sensie, fotografia dowodzi istnienia czegoś nie implikując tym samym znaczenia. Może jedynie je nadać poprzez samą siebie i być może właśnie ten akt czyni z niej sztukę. Tak nadane znaczenie będzie wciąż znaczeniem dotyczącym fotografii i tego, co przedstawia w odniesieniu do niej samej, bez konieczności odwołania do znaczenia przedmiotu poza nią, a więc w rzeczywistości. Mamy zatem do czynienia ze zjawiskiem o podwójnej wartości – fotografia jest zarówno poświadczeniem, jak i figuracją, znakiem informacyjnym i dziełem (Stiegler, 2009:101).

Wprowadzając do dyskursu rozróżnienia zaproponowane przez Kanta, pojawia się pytanie o to, czy jesteśmy w stanie sprostać podobnym dążeniom i uchwycić rzecz samą w sobie (noumen) bądź też przedmiot transcendentny, czy zawsze, ze względu na ograniczone narzędzia poznania, będziemy obcować jedynie z fenomenami, czyli tym, co możemy poznać, a więc jedynie zjawiskami zapośredniczonymi przez zmysły i ujętymi w czasowe, przestrzenne, przyczynowe oraz substancjalne formy (Kant, 7986 420-450)? Człowiek nie jest w stanie uchwycić absolutu – ani rzeczy w sobie, ani przedmiotów transcendentnych. Siłą rzeczy obcuje jedynie z fenomenami. Z kolei każdy fenomen ma wymiar szczególny i niepowtarzalny dla każdego jednostkowego podmiotu. Nie jest możliwe, żeby dwa podmioty postrzegały dany fenomen w identyczny sposób. Twierdzenie to jest nad wyraz użyteczne dla fotografii, ponieważ sam proces fotografowania opiera się na podejmowaniu kolejnych wyborów. Już sam sposób przedstawienia tematu, umieszczenia go w kadrze, dobrania perspektywy, czy obiektywu, wskazuje, iż przedstawiony ostatecznie na fotografii przedmiot bliższy jest wyobrażeniom artysty niż swojej własnej istocie. Oprócz wspomnianego, twórca musi podjąć szereg innych decyzji, które rozstrzygają o ostatecznym wyglądzie zdjęcia, a więc – ujęcia fenomenu (Soulages, 2007:108). Po pierwsze, spośród wielu możliwości, należy wybrać i wytworzyć jeden konkretny negatyw, tzn. dobrać materiał światłoczuły, jego parametr i rodzaj, czas jego naświetlenia oraz wartość przysłony obiektywu. Po drugie, należy wybrać jeden konkretny sposób wywołania zdjęcia, choć negatyw sam w sobie daje niemalże nieograniczone pole manewru. Powstałe zdjęcie, a więc – nowy fenomen – również ma szczególny wymiar dla każdego podmiotu jednostkowego, a to oznacza, że, jak już zostało powiedziane, nie jest możliwe, żeby dwa podmioty postrzegały je w identyczny sposób (Soulages, 2007:108). Na różnice w postrzeganiu decydujący wpływ mają zapewne takie przymioty podmiotu jak jego historia, wykształcenie, wiedza, emocje, skojarzenia oraz doświadczenie z zakresu teorii i praktyki uprawiania sztuki i, co za tym idzie, odniesienie do innych zdjęć, obrazów bądź innych tekstów kultury poruszających dany temat lub operujących daną formą. Obrazy przedstawiające morze nie tyle odnoszą się do morza jako takiego, ale raczej do innych obrazów. W tym sensie, „zdjęcie reprezentuje przedmiot, ale nie jest do niego podobne” (Soulages, 2007:109).

Jeżeli przedmiot w swej istocie jest niemożliwy do sfotografowania, jakie są możliwe postawy twórców, dzięki którym sztuka nadal miałaby sens? Soulages sugeruje cztery. Pierwszą z nich jest próba podjęcia walki z nieuchwytnością przedmiotu transcendentnego i poszukiwanie niemożliwej tożsamości. Druga opiera się na akceptacji tak ujętego stanu rzeczy, zgodzie na zgłębianie struktury fenomenu poprzez obraz, bez pretensji do dostępu do wyższych, metafizycznych idei. Kolejna postawa zakłada zadowolenie się twórcy pozostaniem na poziomie czystych wyglądów rzeczy, bez zgłębiania ich natury. Ostatnia stanowi refleksję nad fotografią jako taką oraz możliwą relacją między człowiekiem, a przedmiotem transcendentnym (Soulages, 2007:171). Postaram się rozwinąć tę myśl poniżej.

Idea fotograficznego przedmiotu jest konstruowana po to, ażeby móc ją przekroczyć. Idee, ogólnie rzecz biorąc, wyznaczają kierunek myśli i prowokują do marzeń i, choć wydają się być ich celem, ostatecznie okazu ją się być jedynie punktem wyjścia. To artysta decyduje, którą drogą podąży – czy celem będzie próba ich uchwycenia, przekształcenie, czy może raczej przeżycie doświadczenia ich braku. Rozbudzona wyobraźnia poszukującego – na drodze rozciągniętej między tym, co niepoznawalne, a tym, co uchwytne – prowadzi do sztuki, rodzi poetykę. Można zatem z łatwością zrozumieć, jak to się dzieje, że artysta często dochodzi do pozornie dowolnej, przypadkowej deformacji naturalnych kształtów zjawiska Działanie takie stanowi dowód na nieprzypisywanie owej naturalności wiążącego znaczenia. Jak pisze w Artyści o sztuce· od van Gogha do Picassa Paul Klee, „artysta nie czuje się tak bardzo przywiązany do tych realiów, ponieważ nie widzi w ostatecznym kształcie przedmiotu istoty naturalnego procesu twórczego” (Klee, 1969:285-286).

Dlaczego jednak, pomimo świadomości, mit realności jest tak zaborczy? Można mniemać, iż wartości, jakie ufundowały istnienie fotografii w świecie sztuki, stały się wobec niej czymś w rodzaju greckiego arche. Oznacza to, że początek jej historii został pomylony z jej istotą. Jeszcze bardziej doniosłym wnioskiem wydaje się być ten płynący z analizy zjawiska przywiązania do mitu. Dlaczego tak zapamiętale czcimy wymyśloną rzeczywistość? Naturalnie, walka z konsekwencjami zmienności, upływu czasu, a więc także i ze śmiertelnością zjawisk, sugeruje potrzebę wiary w niezmienne, określone, rzec można – boskie. Powstanie fotografii ratuje nas przed nietzscheańską śmiercią Boga, mami obietnicą odkrycia głębszej struktury zjawisk, pochwycenia istoty (Soulages, 2007). To dzięki niej, a może przez nią, wciąż łudzimy się, że istnieje coś takiego, jak decydujący moment, punkt kulminacyjny, będący siłą porządkującą ogólny chaos, który odczuwamy, i który, najwidoczniej, mierzi. Czy faktycznie posiadamy wgląd i moc rozstrzygnięcia, czy oto właśnie objawił nam się ów moment przejawiający istotę chwili? Czy, równie dobrze, nie można uznać wszystkich momentów za decydujące i przenieść ciężar odpowiedzialności za trafność fotografii na rozstrzygający podmiot? Byłoby to zapewne korzystne dla fotografii jako sztuki, i dla pozycji artysty jako kreatora.

Bibliografia:

Kant Immanuel, Krytyka czystego rozumu, tom I, przeł. R. Ingarden, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1986.

Klee Paul, Artyści o sztuce: od van Gogha do Picassa, przeł. J. Maurin-Białostocka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1969.

Soulages François, Estetyka fotografii. Strata i zysk, przeł. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Wydawnictwo UNIVERSITAS, Kraków 2007.

Stiegler Bernd, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, przeł. J. Czudec, Wydawnictwo UNIVERSITAS, Kraków 2009.

Fotografie: Joanna Kamińska